Nel maggio 1989, Licia Sambo, figlia dell'artista Edgardo Sambo, donò alla  Provincia di Trieste alcuni significativi dipinti del padre. La Donazione, benché non “monumentale” per numero, è sicuramente importante per la qualità delle opere: le dieci tele, tutti ritratti, delineano alcune delle tappe più signifìcative del graduale e costante modificarsi del linguaggio figurativo di Edgardo Sambo, tanto da rivestire un indubbio interesse sia per chi già conosce l’attività dell’artista sia per chi si avvicina per la prima volta alla sua pittura.
L’olio Maria Sambo testimonia, con una pennellata flessuosa e lunga, carica di valenze cromatiche dall’azzurro tenue al bianco luminoso della veste, l’iniziale formazione di Sambo presso lo studio del pittore Zangrando e l’Accademia di Venezia, oltre che i contatti con l’impressionismo tedesco. L’artista dimostra, fin dall’inizio la sua predisposizione a costruire le forme attraverso il colore.
Nell’ariosa tela Anna Sambo, datata dall’autore stesso al 1912, le tinte si fanno più vive e sontuose, pennellate corpose che creano una figura dalla forma piena e slanciata che ben s’inserisce nella cultura figurativa dell'epoca: spesso erano frequenti i richiami ad artisti come Ignacio Zuloaga, che si mescolavano con i maculati decorativi sfondi di sapore secessionista e le nervose pennellate della scuola berlinese di Max Liebermann. 
  Collocabili nel periodo del soggiorno romano (1911-1914) o nei primi anni del dopoguerra sono le due tele Figura femminile e Anna Sambo. Sugli sfondi caratterizzati da tappezzerie che forse Sambo riprende dal clima culturale delle Secessioni romane o dal triestino Vittorio Bergagna, si collocano due espressive immagini femminili. La prima, così viva nell’irrequieto movimento delle mani che trattengono un paio di guanti ormai stropicciati, presenta un volto minuziosamente descritto, mirante a tracciare, con quel naso leggermente adunco, la specifica fisicità della persona ritratta. Il plissettato della veste, reso con lunghe pennellate di colore corposo ma fluido, accompagna le forme morbide e piene della donna.
Nel ritratto Anna Sambo, nonostante la sottile malia che la tessitura dello fondo, con quel gioco di tonalità rosa e violette, esercita sull’osservatore facendolo indugiare sul disegno a rombi e reticoli, l’attenzione di chi guarda è attirata dalla figura della donna in primo piano, con l’incisività dello sguardo, la viva carnosità delle labbra e il rosso, di accento fauve, dello scialle. Il ductus pittorico è caratterizzato, come già in parte delle tele precedenti, da un approccio ambivalente:  pennellate fluide e micropiani di colore quasi materico.
 La tela Dopo il ballo ben s‘inserisce nel clima ancora di sapore secessionista presente in città nel primo dopoguerra. Ormai scomparse le pennellate flessuose che avevano contrasse¬gnato le opere precedenti, il colore è divenuto denso e mira a costruire piani compatti. L’atmosfera languida e le tonalità accuratamente fuse tra loro mostrano un Sambo nuovo, vicino (come ricordato dalla Safred) a Gino Parin e, per certi versi, già avviato sulla strada che lo porterà di lì a poco alle naturalistiche volumetrie del Novecento.
Nel 1927, quando dipinge l’olio Carla Gigliola Mosettig, Sambo è ormai pienamente entrato nel periodo neoclassico della sua pittura, ponendosi a pieno merito accanto al novecentismo di Sbisà, Marchig o Stultus. In quest’opera dal colore secco e coprente, abilmente usato per generare volumi pieni e ben definiti, ogni aspetto temporale viene congelato, ogni terrena fisicità, come il vivo turgore delle labbra che abbiamo notato nelle opere precedenti, viene annullata e ciò che rimane é un’atmosfera sospesa che giunge a sublimare il significato dell’opera: il ritratto non è più solo la rappresentazione di una specifica persona, ma esprime un senso d’inviolabile intimità. Il quadro, allora, insegna “ad occhi disusati a vedere al di là dell’aneddoto e a superare le esigenze contenutistiche” (Decio Gioseffi).
Nel 1932 Sambo partecipò alla Biennale di Venezia con un altro ritratto di Carla Gigliola Mosettig. Come già nella tela precedente, qui non vi è nulla di transitorio e di caduco, la fissa gravità che domina l’opera vien meno in alcuni accenti cromatici di antico retaggio, come il tocco di colore che costruisce l’anello o la voluta perdita dei contorni lineari della mano e del braccio in secondo piano (si pensi al recupero del sensibilissimo postimpressionista di Carena o di Soffici).
Sambo, insofferente alla disciplina formale del neoclassicismo e non disposto ad assoggettare la propria pittura a regole esterne al suo personale linguaggio figurativo, tentava di ricomporre, equilibrandole, le influenze derivategli dal Novecento (una certa compostezza formale e una ricerca di semplicità nell’impianto spaziale) con quelle ricevute dalla formazione centroeuropea (miranti a una pittura più atmosferica e vibrante).
Sulla via di questa ricerca di fusione tra i volumi pieni e solidi e l’ambiente circostante, che impegna Sambo negli anni Trenta e Quaranta, ben si colloca il ritratto Licia Sambo (in rosa). La figura, benché saldamente costruita con quel colore secco e corposo tipico delle tele legate al Novecento, presenta unità sempre meno nitide, come dimostrano quelle mani a stento leggibili e il volto dai tratti sostanziali, in cui l’aria non scivola sulle superfici come un elemento estraneo e disturbatore, ma le avvolge, quasi a corrodere la compiutezza della forma.
Anche se la Metafisica non fu certo una delle componenti primarie della pittura di Sambo, non si può fare a meno di provare una leggera inquietudine osservando questo quadro: non tanto la strana somiglianza tra il volto vivo di Licia e quello del busto che ricorda i quattrocenteschi marmi di Francesco Laurana, quanto lo strano effetto dello specchio, segnalato dalla cornice dorata, luminoso elemento di stacco nel monocromo del quadro, specchio che nulla riflette.
Negli anni Quaranta e Cinquanta Sambo ritornò a un colore più fluido, costruendo figure solide in cui i contorni vengono evidenziati da una larga linea nera mai usata in precedenza, che accompagna, morbida e spesso ondulata, le forme.
Mentre in Licia Sambo (in verde) notiamo, accanto a un riproporsi di tocchi di colore luminoso, tratti sempre più sintetici e incisivi, altre tele di questo periodo  “sfocano” i volti di alcune figure senza tuttavia limitarne la valenza espressiva Nell’Autoritratto, ad esempio, i tratti somatici, benché a stento leggibili riescono ugualmente ad esprimere la personalità fisica e morale dell’autore. E così Sambo testimonia, sino alla fine, un’estrema disponibilità a mettersi in discussione e a rinnovarsi, pur senza rinnegare l’interna coerenza formale che lo porta a utilizzare un linguaggio figurativo basato quasi esclusivamente sul colore, sostegno di un’arte che non rifiuta mai l’esperienza della natura.
La Donazione Sambo comprende anche altre due opere: un quadro di Ugo Flumiani e un busto bronzeo di Teodoro Russo.